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鲁迅书话及其意义

精神生成的文化根须
——鲁迅书话及其意义
 
  摘要:鲁迅的一生都与书密切相连。他在读书、搜书、写书、编书、校书等过程中,与书结缘。检视鲁迅留下的数量非常庞大的书话不难发现,鲁迅以其远见与风姿,卓然屹立于现代文坛书林。他的书话属于别样的世界。鲁迅书话的体例、格调既熔铸古今,又自成体系。更为重要的,鲁迅书话体现出其独特的阅读趣味、思想取径及文化取向。书话是观照作家精神生成的文化根须的重要通道,在此意义上,以书话为镜可以窥见鲁迅如何成为鲁迅的某些密码。
 
  大凡作家,首先是读书人。读书是他们的生活方式,书是他们写作的摆渡。换言之,有书就会有读书人,有读书人就会有书话。只要书籍不消失,书话就不会消失;只要读书人还在,书话就会存在。既然书是人类文化最主要的载体,书话自然就与人类文化、思想相始终。读书人、爱书人读有所思、读有所得,形成文字,这种浩瀚无垠的写作就构成了文学生成、滋长的土壤。而书话则是文学伸入文化土壤中的根须。所以,作家们留下的或多或少的书话,自然是观察其人、其学、其文的极重要的路径,是探寻作家作品生成的精神根脉、文化谱系的重要依凭。
 
  鲁迅的一生都与书密切相联,“书生活”几乎是他最重要的生活侧面。他在读书、搜书、写书、编书、校书等过程中,与书结缘。纵观鲁迅所有创作,即使不包括那些与书有着或多或少关联的小说,仅谈书论艺的文字数量就已经非常可观了。在以往研究界,一般所谓的现代书话家群体多以周作人、郑振铎、阿英、唐弢等一脉为主,较少有人把鲁迅视作书话家。然而,事实上鲁迅的书话属于别样的世界。如果我们检视鲁迅的创作不难发现,鲁迅的书话以其远见与风姿,卓然屹立于现代文坛书林,成为百年中国书话史上独异的存在。鲁迅书话的体例、格调既熔铸古今,又自成体系。不仅如此,鲁迅书话背后还体现出其独特的阅读趣味、思想取径及文化取向。既然书话是观照作家作品精神生成的文化根须的重要路径,那么在此意义上,以书话为镜,我们可以窥见鲁迅如何成为鲁迅的某些精神密码。
 
  最早出现“鲁迅书话”一词是在1937年。在鲁迅逝世一周年的时候,阿英发表了《鲁迅书话》组文。时至1948年,唐弢先后发表《鲁迅书话拾零》《鲁迅书话六章》等。需要指出,这个时候所谓的“鲁迅书话”是书话鲁迅之意,即用书话的形式漫谈鲁迅及其作品。1976年,张能耿、黄中海著有一书《鲁迅书话》,此书为《杭州文艺通讯》内部印刷。此书仍取书话鲁迅的意思。直到1980年代中期,书话整理出版的热潮渐起,因钟叔河编《知堂书话》而兴起了整理现代作家书话的潮流。于是,此后孙郁编《鲁迅书话》(北京出版社1996年版)、朱正编《鲁迅书话》(海南出版社1998年版)、林贤治编注《鲁迅:刀边书话》(花城出版社2007年版),以及朱正编《鲁迅书话》(湖南教育出版社2007年版)等,相继问世。这几部所谓的“鲁迅书话”,已经和阿英1937年的组文取义完全不同了,即指对鲁迅所留下来的书话文字的整理汇聚。而本文所说的“鲁迅书话”,即是此意。以鲁迅书话为主要考察对象,书话给我们的不仅仅是研究对象,更是一个研究思路、观察角度。是故,以书话为方法重新进入鲁迅研究,或可走近鲁迅。
 
  一、鲁迅书话的体例
 
  鲁迅书话的体例颇富古风,但绝无陈腐之气,而是深蕴着现代的尖锐与先锋。大致看来,鲁迅书话从体例上讲主要包括如下几种形式。
 
  1.序(题)跋式
 
  鲁迅的序(题)跋式书话涵盖内容非常广泛,从中国古书到外国书籍、从翻译外籍到辑校古本、从绍介同人作品到品评自己所著等,都有涉及。关于西书译书类的,如《〈月界旅行〉辩言》《〈域外小说集〉序言》等;关于同时代人的,如《萧红作〈生死场〉序》《白莽作〈孩儿塔〉序》《〈呐喊〉自序》等。单就辑校古本的书话,如《〈志林〉序》《〈广林〉序》《〈大云寺弥勒重阁碑〉校记》《〈云谷杂记〉跋》《〈嵇康集〉跋》等,内容就包括所题跋对象的版本、内容简介、校勘情况、版本流变,以及刊刻时代的某些特点,等等。鲁迅在《题〈淞隐续录〉残本》中介绍版本时说:“自序云十二卷,然四卷以后即不著卷数,盖终亦未全也。”在介绍版本流变与比较时说:“光绪癸巳排印本《淞滨琐话》亦十二卷,亦丁亥中元后三日序,与此序数语不同,内容大致如一;惟十七则为此本所无,实一书尔。”《〈鲍远明集〉校记》《虞预〈晋书〉序》等也同样涉及版本介绍以及版本流变等问题。鲁迅还会谈及刊刻时代的某些特点,如《题〈风筝误〉》说,“画人金桂,字蟾香,与吴友如同时,画法亦相类,当时石印绣像或全图小说甚多,其作风大率如此”;又如《〈北平笺谱〉序》:“宋人刻本,则由今所见医书佛典,时有图形;或以辨物,或以起信,图史之体具矣。”由此类书话可见,鲁迅对传统题跋形式之娴熟,体认如此自然而贴切。要言不烦的评点介绍,足见鲁迅对传统旧学的敏锐。
 
  2.目录式
 
  目录式书话大体上可分为两种。一种是对作家(包括鲁迅本人)作品的简介和概述,如《〈且介亭杂文〉附记》《“连环图画”辩护》等。《〈现代日本小说集〉附录关于作者的说明》则概括了夏目漱石、芥川龙之介等六位日本作家的基本情况和作品特点,如称“夏目的著作以想象丰富,文词精美见称”,而菊池宽的作品“是竭力的要掘出人间性的真实来”等。《〈凯绥•珂勒惠支版画选集〉序目》则介绍版画家凯绥•珂勒惠支并对该选集所选取的二十一幅版画作品逐一进行评介。第二种是中国古书目录的抄录,比较典型的是《关于小说目录两件》。该文抄有“内阁文库图书第二部汉书目录”以及“也是园书目”两种。大致说来,鲁迅作目录式书话的目的有三:一是为某些如“连环图画”“版画”之类的艺术形式正名;二是普及或纪念某些外国作家作品;三是保留古本、珍本书目以保存史料。
 
  3.案语式
 
  此类书话的数量相对少一些,却最能见出鲁迅的尖锐度。最典型的是《书苑折枝(一)》《书苑折枝(二)》《书苑折枝(三)》等组文。在《书苑折枝》系列中,鲁迅选择了唐代欧阳询《艺文类聚》、宋代张耒《明道杂志》、周密《癸辛杂识》、唐庚《文录》、明代陆容《菽园杂记》、清代褚人获《坚瓠九集》、严元照《蕙櫋杂记》、清代陈祖范《掌录》等,“意有所会”,并“录其尚能省记者,略加案语”,间或鲁迅的评点或引申。《书苑折枝(一)》言明,此则书话为自己“卧阅杂书”所成,是“长夏索居,欲得消遣”的副产品。这些书话虽然是鲁迅休闲看书时的所感所得,但是他所加案语内容却并无休闲之意,嬉笑怒骂中更多的是对历史与现实的观照。如《书苑折枝(一)》引张耒《明道杂志》中一则笑话,鲁迅于其中发现关于三国故事的考据资料。《书苑折枝(二)》引周密《癸辛杂识》一段文字,鲁迅却由此谈及当时社会上对白话文的菲薄。鲁迅在书话中时刻关切着国民社会,如《书苑折枝(三)》引陆容《菽园杂记》中一则故事,鲁迅由此生发出“无论什么局面,当开创之际,必靠许多‘还债的’;创业既定,即发生许多‘讨债者’。此‘讨债者’发生迟,局面好;发生早,局面糟;与‘还债的’同时发生,局面完”的感慨。

  4.文抄体
 
  在鲁迅的创作中也存在着体例上与周作人“文抄体”非常相似的书话。如《病后杂谈》《病后杂谈之余》《“题未定”草(一至三)》《“题未定”草(六至九)》等即抄录了颇多的旧籍段落。鲁迅所摘录内容都与文章密切相关,且丝毫没有掉书袋之弊。文段嵌入其中,做到了如盐溶于水,与整篇文章化为一体。周氏兄弟都是此间圣手,当然,与周作人的迂回、隐晦和缠绕文风不同,鲁迅每摘古人文字后都有态度鲜明的评论、生发,这与鲁迅的文风有关,这也更反映了鲁迅阅读旧籍的审慎选择及其对传统的透彻独到的眼光。
 
  同样是对清代俞正燮(1775-1840)的关注,周作人更从宏观上着意俞理初符合“人情物理”的眼光,而鲁迅更留心俞氏具体历史判断的立意与悖谬。相较于周作人,鲁迅观史之更尖锐、更深刻,由此可见一斑。例如在《病后杂谈之余》一文中,鲁迅摘录了俞正燮《癸巳类稿》改定本中的《除乐户丐户籍及女乐考附古事》的结语:“自三代至明,惟宇文周武帝,唐高祖,后晋高祖,金,元,及明景帝,于法宽假之,而尚存其旧。余皆视为固然。本朝尽去其籍,而天地为之廓清矣。汉儒歌颂朝廷功德,自云‘舒愤懑’,除乐户之事,诚可云舒愤懑者:故列古语琐事之实,有关因革者如此。”录此结语之后,鲁迅紧接着就敏锐地意识到此中的问题,并作了引申和发挥:
 
  这一段结语,有两件事使我吃惊。第一事,是宽假奴隶的皇帝中,汉人居很少数。但我疑心俞正燮还是考之未详,例如金元,是并非厚待奴隶的,只因为那时连中国的蓄奴的主人也成了奴隶,从征服者看来,并无高下,即所谓“一视同仁”,于是就好像对于先前的奴隶加以宽假了。第二事,就是这自有历史以来的虐政,竟必待满洲的清才来廓清,使考史的儒生,为之拍案称快,自比于汉儒的“舒愤懑”——就是明末清初的才子们之所谓“不亦快哉!”然而解放乐户却是真的,但又并未“廓清”,例如绍兴的惰民,直到民国革命之初,他们还是不与良民通婚,去给大户服役,不过已有报酬,这一点,恐怕是和解放之前大不相同的了。革命之后,我久不回到绍兴去了,不知道他们怎样,推想起来,大约和三十年前是不会有什么两样的。
 
  从他的犀利的笔锋中,我们可以感觉到鲁迅对传统文献的清醒地判断,对俞正燮入金朝于仁君之列存疑,而且这种选择又是明确的指向现实变革的,从而以现实激活历史,以历史照见现实。
 
  5.杂文式
 
  就内容言,书话本就十分宽泛自由话书、论事、谈人,等等,几乎无所不可,无所不包。而杂文式书话,在内容和形式上就更为不羁了,这种体例也给作者鲁迅提供了更加广阔的发挥空间。这些书话,形式不拘一格,气质任性自然。鲁迅书话中杂文式书话居多,几乎可以说是鲁迅所独有的和最与鲁迅气质相契合的体例了。
 
  宽泛言之,书话,即话书,“书”在其中扮演重要的串联和枢纽角色。《买〈小学大全〉记》以叙述买书故实为引入,借《小学大全》来写清朝文字狱的残酷。而《选本》则探讨了选集流行的原因和其给读者带来的影响。《读书杂谈》劝诫青年读书以及如何读书。《书籍和财色》则揭露和讽刺书籍销售陷入的怪圈。翻译问题是鲁迅谈论的比较多的一个话题,如《随便翻翻》《忽然想到》等都对中文译本随意删节持否定态度,《风马牛》则给予赵景深“顺而不信”译法毫不留情的批评和讽刺。
 
  在这诸多杂文式书话中,《忽然想到》就是这样一篇内容、体例都极为随性、自然之文,可视为此体例书话的典型作品。有趣的是,该文最初分四次发表于《京报副刊》,时间跨度一个月有余,且题目“忽然想到”似乎点明该文为一时的灵感和思考,内容颇杂。从小处入手,以辛辣或幽默的讽刺直逼当下现实,这是鲁迅杂文式书话惯用的手法。于此,鲁迅可以在书世界中恣意驰骋、左采右撷,杂而不乱。另外我们更可从中窥探到其欲兴新学、变革古中国的深意与苦心。
 
  6.书信、日记以及广告式
 
  日记、书信的私语性质决定了这种文体的功能的独特,以及由此带来的属于自己的风格。周作人曾说,“诗文小说戏曲都是做给第三者看的,所以艺术虽然更加精练,也就多有一点做作的痕迹。信札只是写给第二个人的,日记则给自己看的,自然是更真实更天然了。”由于受众的特殊性,书信、日记式书话更具生活气息。鲁迅的书信,有大量关于书的。鲁迅通过书信更多地与亲友交流读书感受、翻译问题、古籍版本或委托借书、买书等。如鲁迅曾致信许寿裳、周作人等,请他们帮忙买书。鲁迅与周作人讨论翻译问题;鲁迅与胡适、钱玄同探讨古籍版本,与陶元庆、李晓峰探讨绘画问题等。这些书信,大致都可以视为体例独特的书话。
 
  鲁迅日记的重要性更不必言。而这些日记多与书相关,大致可以视为日记体的书话。日记体书话多记载其买书、看书之事。其中,所话买书之事,大致包括所买何书、价值几何、其书作者怎样,间或有版本评价,如“无佳本”“楮墨较佳”等。所涉看书之事,则间杂看书感受,即兴点评,如评价《庚子日记》“文不雅驯,又多讹夺”、认为新印《十万卷楼丛书》“虽似秘异,而实不耐观”等,多属此类。另外,鲁迅还留下来一些广告式的书话。这些书话多涉及鲁迅对广告对象的评论,如自己译的《苦闷的象征》“无删节,也不至于很有误译”、《引玉集》“神采奕奕,殆可乱真”等都很真切客观。
 
  虽然此类形式并非鲁迅书话的主要体例,而且其中涉及的鲁迅关于书籍之思之感也更趋零星,但是由于书信、日记的独特性,我们可以从中看到历史的更细节、更本真的面貌,如致许寿裳的信中“缘中国古书,叶叶害人,而新出诸书亦多妄人多为,毫无是处”,直接尖锐毫不容情的批判,透露出鲁迅对待“新学”最清醒的态度。
 
  二、鲁迅书话的格调
 
  当一位作家同时兼具学者身份的时候,他的双重身份往往会融通、互渗,从而其创作著述也自然地体现出文、学互通的内在关联。当他在进行文学创作的时候,其学者身份往往会将其学术研究思想引入到创作中;而当他进行学术研究时候,其作家身份也不能够完全抛却。笔者曾提出过类似的看法:“即使在现代学术和教育体制建立之初,通人传统依然赓续不绝。如近现代的王国维、梁启超、胡适、鲁迅、周作人、林徽因、徐志摩、钱钟书以及金克木等,无不既在多个方面有精深研究,又绝不局限于某一学科,而是能够融会贯通,接近通人之境界。”鲁迅既是作家,又是学者。鲁迅书话多属于学人之文和文人之学的统一体,呈现出“文”与“学”相融的格调。
 
  1.学人之文
 
  拙著《书话与现代中国文学》曾将书话分为学术性书话和文学性书话两类,其着眼点之一也是风格、格调。学术性书话多将书话作为研究的体例,通过书话方式,针对某一问题进行探讨:考证书刊版本、品评作品、讨论学术等。具体到鲁迅书话,如《关于〈三藏取经记〉等》《关于〈唐三藏取经诗话〉的版本——寄开明书店中学生杂志社》,这两则书话都是对《中国小说史略》所引起的关于《三藏取经记》等版本问题争论的说明。关于书籍版本、流变等相关问题,在鲁迅书信、日记类书话中也有涉及。鲁迅书话对同时期的作家作品也有十分精到的论述和评价,这类书话大多是为作家作品所作之序,如《萧红作〈生死场〉序》说,“这自然还不过是略图,叙事和写景,胜于人物的描写,然而北方人民的对于生的坚强,对于死的挣扎,却往往已经力透纸背”。《〈中国新文学大系〉小说二集序》评论废名“有意低徊,顾影自怜之态”。鲁迅以他对于文学的敏感对同时代作家的评论,几乎成为学界的不刊之论。《“题未定”草》《选本》《宋民间之所谓小说及其后来》《六朝小说和唐传奇文有怎样的区别》,等等,都对某些具体专门问题提出了别样的观点,具有特殊的意义。
 
  然而,这些书话虽然讨论或涉及的是学术性内容,但是在体式上却没有严格的学术形式,其中的史料提供或是学术见解却别具一格、颇有见地。学者吴中杰曾言,“一篇文章有无学术价值,并不在它的表述方式是否符合学术规范,有无学术文章的形式,而要看它是否具有学术内容……另一种文章,在形式上超越规范,看似任意而谈,却是有感而发,表面上看来,不像学术文章,其实却提出了重要见解,在理论上自由建树,对学术能其推动作用。鲁迅的许多杂文,就属于后一类”。鲁迅的书话亦当作如是观。书话是学者鲁迅除学术著作之外的重要体现和证明。《中国小说史略》虽然谈及的也是书或与书有关,一般不把它视为书话。“《汉文学史纲要》,虽说谈的都是书,但属于学术专著性质”,也不做书话观。但鲁迅为这些学术著作所写的序言、题记等,则无疑是书话之作。这些序跋不具备严格的学术性质,但其中仍然会显示作者的学术思想,从中我们大约可以窥探到相关的成书过程、历史,甚至是作者学术理路、思想的闪光。如《〈中国小说史略〉后记》记载了鲁迅相关知识的来源,“于朱彝尊《明诗综》卷八十知雁宕山樵陈忱字遐心,胡适为《后水浒传序》考得其事尤重”等。某些书话能看到鲁迅对待自己学术著作中疏漏处的态度,如“惜得见在后,不及增修”、“仍录于此,以供读者之参考云”。通过《〈中国小说史略〉日本译本序》可以了解当时学界某些新的学术发现或成就等。鲁迅的这类书话近似于知识性说明体类,但是又不完全是纯粹知识的介绍,篇幅也比较短,体现出短而杂、杂而精的特点。
 
  《魏晋风度及文章与药及酒之关系》因其演讲稿的形式常被排斥在学术著作之外,但因其所谈与书相关,朱正将其收入《鲁迅书话》一书。如果从学术角度审视《魏晋风度及文章与药及酒之关系》等书话之作,我们会发现鲁迅不同流俗的判断见解。比如,阮籍、嵇康等人,一向被视为封建礼教的破坏者,但是鲁迅有不同的话要说:
 
  例如嵇阮的罪名,一向说他们毁坏礼教。但据我个人的意见,这判断是错误的。魏晋时代,崇奉礼教的看来似乎很不错,而实在是毁坏礼教,不信礼教的。表面上毁坏礼教者,实则倒是承认礼教,太相信礼教。
 
  鲁迅对嵇康、阮籍的判断与传统的看法很不一样,达到了反弹琵琶的效果。这种思路,源于矫枉过正式的策略表达,是鲁迅常用的方式。比如鲁迅应《京报副刊》征求为青年人开出的书单,他竟声称:“从来没有留心过,所以现在说不出”,接着直接在附注中言明:“我以为要少——或者竟不——看中国书,多看外国书”。鲁迅此言一出,学界争议分歧很大。对此,周作人后来则认为,“‘必读书’的鲁迅的答案,实乃他的‘高调’——不必读——之一,说的不好听一点,他好立异唱高,故意的与别人拗一调”。但是,鲁迅此举不能仅仅只看做他“好立异唱高”,当我们结合当时的社会语境,就会发现鲁迅的“好立异唱高”,正是立足于新文学革命的一种策略性考量。这种考量未必不与他对魏晋文人的理解相通:
 
  因为魏晋时所谓崇奉礼教,时用以自利,那崇奉不过也偶然崇奉……于是老实人以为如此利用,亵渎了礼教,不平之极,无计可施,激而变成不谈礼教,不信礼教,甚至于反对礼教。——但其实不过是态度,至于他们的本心,恐怕倒是相信礼教,当做宝贝,比曹操司马懿们要迂执得多。
 
  “现在我们再看历史,在历史上的记载和论断有时也是极靠不住的,不能相信的地方很多”,在这种观点的推助下,鲁迅在文中还原了一个复杂的也更接近真实的嵇康:不羁、狂放的嵇康在《家诫》中却教他儿子做人要小心,此外还列出许多为人处世的金玉良言。类似地,对于陶渊明形象被片面化的现象,鲁迅在其书话中也有探讨。我们提到陶渊明,总会想到“采菊东篱下,悠然见南山”的隐士,其实这种简单化和标签化的形象与真正的陶渊明不见得相符。鲁迅将这种形象的窄化变形,归为“选本”的原因。鲁迅说,“除论客所佩服的‘悠然见南山’之外,也还有‘精卫衔微木,将以填沧海,刑天舞干戚,猛志固常在’之类的‘金刚怒目’式,在证明着他并非整天整夜的飘飘然”。鲁迅在书话中都别出手眼地予以了纠偏。
 
  2.文人之学
 
  文学书话与古代诗话、词话、读书杂志(札记)、读书记以及书目提要、叙录(目录之学)等有深刻的渊源。再往上溯,则又与笔记小说、稗官杂述等一脉相承。这些古代著述形式与传统文人意趣相关。通过鲁迅的文学书话,我们可以发现其与传统有着“剪不断理还乱”的复杂的文化与心理关系。
 
  文学书话少了些学术风格,更富于生活气息,是鲁迅“书生活”的点滴印痕。此类书话与作者日常所阅书籍相关,也更多地记录买书、借书、得书、散书或读书生活。鲁迅许多日记就常见借书、买书的记载。还有鲁迅与亲人好友借书、买书、议书的书信往来。如鲁迅与周作人通信(1919年4月19日)委托乃弟购买安特来夫《七死刑囚物语》日译本。日记书信式书话谈及借书、买书之事往往寥寥数语,这是其特殊的体裁形式决定的。而有关买书的事情,在杂文式书话中记录的常常比较详细。如《病后杂谈》记述了鲁迅购买《安龙逸史》的一波三折:第一次因为账房先生不在而没有买成;第二次则是因为售罄而不得;于是鲁迅只能托朋友去辗转买来。鲁迅对书籍的痴迷执著,都得以呈现。
 
  鲁迅喜欢“淘书”,经常流连于各种书摊、书店。厂甸、内山书店、富晋书店等地是鲁迅日记中经常提到的买书、看书之所,而且鲁迅所购买的书籍也多为旧书古籍、绘本拓片,如《庚子日记》《式训堂丛书》《宇文长碑》《龙藏寺碑》等。《读书杂谈》将读书分为两种,“一是职业的读书,一是嗜好的读书”,“职业的读书”和“木匠的磨斧头,裁缝的理针线并没有分别”,“嗜好的读书,该如爱打牌的一样”。在鲁迅的世界里,无论是哪一种读书都是日常生活的一部分,为了职业也好,为了兴趣也好,都是很平常的事情,并不带一点高尚的影子。
 
  鲁迅提倡读杂书,他曾建议青年“大可以看看本分以外的书,即课外的书,不要只将课内的书抱住……乃是说,应做的功课已完成而有余暇,大可以看看各样的书,即使和本业毫不相干的,也要泛览”。当然,鲁迅自己首先就是“杂学”的践行者,不仅仅是鲁迅书话,在鲁迅其他的散文或者是杂文中,我们也可以常常看到一个对古今中外典籍信手拈来举重若轻的鲁迅。作为文史学家,鲁迅的阅读范围显然非常广博,比如从医的经历,让鲁迅有了医学方面的关注,《忽然想到》即是由医学知识开篇。鲁迅对自然科学书籍、对域外书籍,如佛经等的阅览量也非常可观,这在其书话中也有诸多反映。
 
  除了读杂书,鲁迅也提倡读闲书。抱着“长夏索居,欲得消遣”的目的,鲁迅催生了《书苑折枝》系列书话。当然,“闲”不仅仅是文本内容,也指读书时没有负担的心理状态,如“余颇懒,常卧阅杂书”,一个“卧”字很鲜明地显出鲁迅的阅读状态和心态。鲁迅对书及对读书的态度,如喜爱毛边书,自称“毛边党”,对“满本是密密层层的黑字,加以油臭扑鼻”的排版很是厌恶等,这些很明显地具有趣味和迷恋的特点
 
  此外,鲁迅对金石之学、各种绘本的痴迷,对书籍装帧的极端敏感等,又不乏传统情调。鲁迅一生都非常喜欢绘画等艺术,他在《病后杂谈之余》一文中曾表示“我也爱看绘画”。鲁迅从小就对书画有着本能的喜爱,描摹绣像小说、影描各种画传、画谱等,“这些事情都很琐碎,可是影响却很不小,它就‘奠定’了他半生学问事业的倾向,在趣味上直到晚年也还留下了好些明了的痕迹”。鲁迅一生花费了大量时间搜集汉画石像、现代木刻、日本浮世绘等。鲁迅也曾和郑振铎合编《北平笺谱》。《〈北平笺谱〉序》详细记述了收集名笺相关的背景。“及近年,则印绘花纸,且并为西法与俗工所夺,老鼠嫁女与静女拈花之图,皆渺不复见;信笺亦渐失旧型,复无新意,惟日趋于鄙倍”。因感于各种花笺的零落,而恰好“北京……尚存名笺”,于是鲁迅“搜索市廛,拔其尤异,各就原版,印造成书,名之曰《北平笺谱》”。相似的,《“连环图画”辩护》以及《论翻印木刻》等书话谈及连环图画以及木刻等形式的艺术性,并建议“看重并且努力于连环图画和书报的插图”。除了对本国绘画、木刻的抢救和整理之外,鲁迅也致力于外国相关艺术形式的绍介和传播,如《论翻印木刻》就是由麦绥莱勒连环图画的出版所引起的,鲁迅并借此文证明德国版画等艺术作品被中国大众接受的可能性。《〈凯绥•珂勒惠支版画选集〉序目》对该选集所选的21幅凯绥•珂勒惠支的版画作品逐一进行评介,颇具独见。《〈苏联版画集〉序》是应赵家璧先生之邀所作,向读者展现了独具魅力的苏联版画。
 
  鲁迅对绘画不仅仅停留在喜欢的层面,他对这些艺术的品评和鉴赏完全达到了专业的水准。因为鲁迅的作家身份,其鉴赏角度往往又不同于专业画家,如孙郁所说:鲁迅读画“是哲人与诗人式的”。鲁迅最早“把美术作品引入书籍装帧领域,从而使书籍装帧进入了美术的领域”,这并非没有根据。一个例证就是,鲁迅对自己作品的封面非常讲究,他将自己的作品如《彷徨》《中国小说史略》,译著如《苦闷的象征》等的封面都交由陶元庆设计。陶元庆的设计稿一出,大众哗然,尤其对不圆的落日大加诟病,但是鲁迅却特别致信陶元庆,赞赏“《彷徨》的书面实在非常有力,看了使人感动”,甚至特别强调“太阳画得极好”。时间证明,《彷徨》等封面设计无疑是现代书封设计的经典作品之一。这足以说明鲁迅的艺术敏感性与超前性。出于对木刻的喜爱,上世纪20年代末至30年代,鲁迅倡导左翼木刻,造成“新木刻运动”之风。在鲁迅的影响下,一大批优秀的木刻家以及大量优秀的木刻作品涌现。
 
  鲁迅曾说过,“人的言行,在白天和在深夜,在日下和在灯前,常常显得两样”。在此, 我们不妨说,鲁迅写杂文的目的在于“对于有害的事物,立刻给以方向或抗争”,可属于“在白天”“在日下”的文章,是基于现实斗争的需要。而书话则大致不同,可视为“在深夜”“在灯前”的写作,相对内敛的书话更多的是个体兴趣使然:学术书话集中反映的是鲁迅对于学术的兴趣,文学书话更多体现的是其个人的意趣、志趣。书话,尤其是文学书话,更多的展现了个人趣味所在,显示出鲁迅对传统的复归以及温情、冷静的一面。简言之,鲁迅的双重身份使得其书话涵盖着思想与文学的交融,而此类书话多介于文、学之间,是文人之学与学人之文的融通与合一。这类文章,最能体现出鲁迅的学、才、识的化合。
 
  三、鲁迅书话中的版本意识
 
  作为学者的鲁迅,对古籍的辑校、对古籍版本的品评与校订都极有心得。鲁迅对书籍的版本也极为重视。在开给友人许寿裳之子许世英的书单中,鲁迅共列出12部(本)书,其中对7部(本)指明了版本。再如在《〈中国新文学大系〉小说二集序》中,鲁迅直接言明:“自编的集子里的有些文章,和先前在期刊上发表的,字句上往往有些不同,这当然是作者自己添削的。但这里却有时采了初稿,因为我觉得加了修饰之后,也未必一定比质朴的初稿好”,这显示出鲁迅对初版书的敏感和重视。他辑校的《嵇康集》《小说旧闻钞》《唐宋传奇集》等,我们在其辑校古籍所作之序中可以窥到,鲁迅为完成这些工作对古籍的整理、对各种版本的比较和甄别的工作之辛苦艰难。这也反映鲁迅在读书校书过程中对各类版本的严格考据和独特见解。其至少有两个特点尤为突出:校勘精审,剪裁有则。
 
  鲁迅对各种古籍版本以及自身的版本流变深有研究,这在鲁迅诸多书话中都有呈现。如《〈寰宇贞石图〉整理后记》,“右总计二百卅一种……大小四十余纸,又目录三纸”;《〈鲍远明集〉校记》,“毛所用明本,每页十行,行十七字,目在每卷前,与程本异”等。鲁迅书话除了记述古籍版本,也常作评判,如他认为《寰宇贞石图》“极草率”,《鲍远明集》是“从毛斧季校送本录出”等。《谢承〈后汉书〉序》《虞预〈晋书〉序》《〈志林〉序》《〈广林〉序》等序跋式书话分别对所序对象的版本流变作了记录。《谢承〈后汉书〉序》就列出了《隋书•经籍志》以及《唐书•艺文志》中分别有关《后汉书》的文字记录,并介绍宋朝、清朝时期《后汉书》的流传情况,其间穿插鲁迅本人对各类版本、各时期版本的评价,比如“惟钱塘姚之骃辑本四卷……难称审密,而确为谢书”,“《唐志》溢出十余卷,疑有误”。
 
  鲁迅对某一时代书籍版本的优劣也有整体上的把握。明代是雕版印刷的黄金时代,各种刻本非常多,而劣质的版本也相伴而生,鲁迅对此进行了严厉地批评:“明末人好名,刻古书也是一种风气,然而往往自己看不懂,以为错字,随手乱改。不改尚可,一改,可就反而改错了,所以使后来的考据家为之摇头叹气,说是‘明人好刻古书而古书亡’”;对于清朝刻本的问题,鲁迅也持否定态度,“乾隆朝的纂修《四库全书》,是许多人颂为一代之盛业的,但他们却不但捣乱了古书的格式,还修改了古人的文章;不但藏之内廷,还颁之文风较盛之处,使天下士子阅读,永不会觉得我们中国的作者里面,也曾经有过很有些骨气的人”。前人说“明人好刻古书而古书亡”,鲁迅在此则言“清人纂修《四库全书》而古书亡,因为他们变乱旧式,删改原文;今人标点古书而古书亡,因为他们乱点一通,佛头着粪:这是古书的水火兵虫以外的三大厄”。
 
  值得注意的是,在开给许世英的书单中有一部《四库全书简明目录》,鲁迅特意添加批注提醒许世英“须注意其批评是‘钦定’的”。鲁迅在《病后杂谈之余》一文中就详细摘录了《负薪对》一篇和四库本的对比,其中可见四库本对旧抄本的删减和改写。鲁迅对“钦定”本作出严厉的批评,因为“钦定”会掩盖许多历史真相。相比较于正史,鲁迅更钟情于野史,亦即在“经史子集”中,鲁迅所阅书籍以子部居多。鲁迅对古籍版本的态度,似乎影响到他阅读的取向以及关注重心。
 
  鲁迅在校书过程中对书刊版本的使用更为严格,在版本辨别、鉴定方面有其独见。关于“珍本”和“善本”的问题,鲁迅书话有过多次阐述。鲁迅认为“善本”贵在实用,而“珍本”未必“善”。有些所谓的“珍本”本来就是粗制滥造的本子,购买者少,所以就会绝迹,因而会导致存世量少。这种少量的本子自然成了“珍本”,却并不一定是“善本”。也就是说,此类“珍本”珍在其量少,而绝非珍其质。对于早被学界认可的版本的鉴定,鲁迅也不完全持肯定的态度。如关于《三藏取经记》的版本问题,鲁迅就与人进行了多次探讨。近代著名校勘学家罗振玉认为《三藏取经记》为宋椠,但鲁迅认为是元人所撰。鲁迅还对学界以“某朝讳缺笔是某朝刻本”的治学方法给予了精彩的回击,他说“前朝的缺笔字,因为故意或习惯,也可以沿至后一朝。例如我们民国已至十五年了,而遗老们所刻的书,驚字还‘敬缺末笔’。非遗老们所刻的书,儀字玄字也常常缺笔,或者以甯代儀,以元代玄。这都是在民国而讳清讳;不足为清朝刻本的证据”。据此,我们可以看到时刻保持清醒的鲁迅。
 
  《〈唐宋传奇集〉序列》《〈嵇康集〉序》等鲁迅为自己亲著或辑校的古籍所作之序跋,则记述了他对古籍版本的选择。对《〈唐宋传奇集〉序列》的辑校,鲁迅选用了明刊本《文苑英华》、涵芬楼影印宋本《资治通鉴考异》、明翻宋本《百川学海》、明钞本原本《说郛》、明顾元庆刊本《文房小说》、清胡珽排印本《琳琅秘室丛书》等。鲁迅所用版本基本以明本优先,即使要用清本,也多以明本辑校,如“清黄晟刊本《太平广记》,校以明许自昌刻本”,“董康刻士礼居本《青琐高议》,校以明张梦锡刊本及旧钞本”。在辑定《嵇康集》之前,鲁迅首先对存世的几种本子做了考订和甄别工作,对比不同本子的优劣以及相互之间的源流和异同之处,“至于椠刻,宋元者未尝闻,明则有嘉靖乙酉黄省曾本,汪士贤《二十一名家集》本,皆十卷。在张溥《汉魏六朝百三名家集》中者,合为一卷,张燮所刻者又改为六卷,盖皆从黄本出,而略正其误,并增逸文”。在选出优劣本之后,鲁迅以明吴宽丛书堂钞本为底本,取嘉靖乙酉黄省曾本雠对,同时另择汪士贤、程荣、张溥、张燮四家刻本对比参照,同时还选取各类相关的文选、文类所引,著取同异,择善而取,以辑校出一个最为完善的本子。
 
  鲁迅曾跟从章太炎学习,章太炎则师从俞樾。清朝中叶,考据学盛行,形成乾嘉学派,即朴学,其大致可分为三派:浙东派,以史学为主,主要学者有万斯同、章学诚等;吴派,主要学者有惠栋、惠士奇等,该派“宗汉而近于佞汉”,对汉儒十分迷信;皖派,主要学者有戴震、王念孙、王引之,直至晚清以俞樾、孙诒让等为代表,该派“不佞汉,宗古求是”,即讲求实事求是的治学态度。章太炎在《说林下》一文中论述皖派学风:“审名实、重左证、戒妄率、守凡例、断情感、汰华辞”。总之,皖派在考据方面方法缜密、态度严谨。鲁迅作为章太炎的弟子,自然在治学的某些方面沿袭了该派学风,与俞樾,乃至“高邮二王”甚至戴震等一脉相承。上文提到鲁迅对各类版本严格考据的两种特点:校勘精审,剪裁有则即可视为皖派学风的现代回响。《会稽郡故书襍集》《中国小说史略》《嵇康集》等都是鲁迅学术研究成果的最终呈现,而与此相关的书话如《〈古小说钩沉〉序》《小说旧闻钞〉序言》《〈唐宋传奇集〉序例》《〈嵇康集〉跋》《〈会稽郡故书襍集〉序》等将研究整理背景、成书过程、考据工作和细节向读者作一个较为全面且立体的说明。总之,鲁迅的校勘理念、治学理路等思想在书话中体现非常多,从中我们又可见作为既重传统考据又富现代批判精神的学者鲁迅。
 
  四、知识结构与思想资源
 
  主要根据后人所编的几种书话集,并兼涉《鲁迅全集》,笔者就鲁迅书话中所谈及的书刊进行了大致分类统计。统计表明,鲁迅书话中涉及中国古代文人笔记杂述的约占25%,关于古代学术著述史部的约占19%,关于诗文集的约占12%,金石碑帖古代绘画等类的约占15%,佛经约占2%,谈及先秦诸子的不及1%,而谈儒家正统经典的仅约0.06%。前述所有合在一起,中国古籍约73%。而有关域外文化典籍的书话,共约占27%,其中涉及日本的约占6%、苏俄的约7%,日本苏俄之外的约8%,谈西洋绘画、版画等的约6%。
 
  从上述统计我们可以看出:中国古代典籍在鲁迅的阅读视野和知识结构中毕竟占据绝大部分,而西洋典籍的分量并不占很多,远比想象的要少。
 
  在中国古代典籍中,占明显数量上优势的是文人笔记稗类等,远超过其他类型的著述。特别需要提起注意的,谈及儒家正统典籍的极少,仅仅占据0.06%。即使偶尔谈到《论语》《孟子》时,也都是作为反面的例子或者以批评的口吻出现的。如《十四年的“读经”》中说:“孔子之徒的经,真不知读到那里去了;倒是不识字的妇女们能实践。还有,欧战时候的参战,我们不是常常自负的么?但可曾用《论语》感化过德国兵,用《易经》咒翻了潜水艇呢?儒者们引为劳绩的,倒是那大抵目不识丁的华工!”在现代国情和社会形势面前,儒家经典个个都成了纸老虎,相较于“孔子之徒”的溃不成军,不识字的妇女和目不识丁的华工反而更能实践孔子之学。
 
  在鲁迅书话中,中国古代的文化典籍,鲁迅谈论得非常频繁,运用极为自如,信手拈来。古籍谈得非常频繁,其前提是鲁迅对古籍的熟悉程度。有学者就针对《鲁迅全集》中提及引用过的4235种书籍做了统计和分类。
 
  表1 《鲁迅全集》中提及和引用书籍分析
 
  据此,我们不妨将上表中鲁迅读过的书籍,再按照比例处理就会发现:国学类占全部书籍的36.7%,现代类占11.6%,西学类占28.1%,综合类23.6%。鲁迅所阅书籍中,国学类所占比重最大,超过西学类书籍。建议“要少——或者竟不——看中国书,多看外国书”的鲁迅,他本人却阅读大量的古籍旧书。乍一看,这似乎与作为新文化运动主将鲁迅的身份不符,细究之,则更为复杂。
 
  关于西方文化和传统文化的关系问题,鲁迅在《文化偏至论》一文中有过明确的阐释:“外之既不后于世界之思潮,内之仍弗失固有之血脉,取今复古,别立新宗,人生意义,致之深邃”,这是鲁迅的文化哲学,也可视为鲁迅读书作文的哲学。对鲁迅的此番解释,学者杨义将其概括为“外之”“内之”双管齐下的双轨性或复调性的文化策略。双轨性的文化观之外,还有一种重要立足点,即立人学说。“外之既不后于世界之思潮”和“内之仍弗失固有之血脉”,在此基础上形成的一种新的文化格局——“新宗”,“别立新宗”的途径是“取今复古”,即整体看待“思潮”和“血脉”的关系。至此,鲁迅强调的现代、传统并取不弃,似乎还不能解释其对待传统的态度。鲁迅又言:“则国人之自觉至,个性张,沙聚之邦,由是转为人国”、“然欧美之强,莫不以是炫天下者,则根柢在人……是故将生存两间,角逐列国是务,其首在立人,人立而后凡事举;若其道术,乃必尊个性而张精神”。至此,我们似乎会有豁然之感,鲁迅一再强调“个性”“人”“人国”的理念,这和新文化运动抨击文化专制主义的理念是相一致的。但是,相较于有些新文化运动主将对中国传统文化的一棍子打死,鲁迅显然走得更为深远,他一方面看到了“思潮”是时势所趋;另一方面“血脉”也断然不可尽数抛弃。
 
  问题在于血脉主要存在于哪里,这是探究鲁迅对传统文化汲取路径的关键。以“四书五经”为代表的儒教思想统治中国二千多年,其“吃人”本质与鲁迅强调的“立人”思想、欲建立“人国”的思想背道而驰。“中国传统的儒法合流的儒家文化实际上是一个吃人的文化,它的吃人性不是孔子开创的儒家文化的动机和企图,但却是它成为政治统治文化之后的必然结果。它的吃人性是建立在不承认人的个体性,不承认人的独立性,不承认作为一个独立的人的存在和发展的自由权利之上的”。所以,当“我翻开历史一查”的时候,发现“每叶上都写着‘仁义道德’几个字”,其实“字缝”里“满本都写着两个字是‘吃人’”。鲁迅在《十四年的“读经”》对“读经”给予了嘲讽,认为“‘读经’不过是这一回耍把戏偶尔用到的工具”,甚至要将为“读经”辩护的人归入“笨牛粪类里去”;《读经与读史》则劝诫“伏案还未功深的朋友,现在正不必埋头来哼线装书”,“倒不如去读史,尤其是宋朝明朝史,而且尤须是野史;或者杂说”。为什么“尤其是宋朝明朝史”?因为从宋朝开始,儒家思想经过朱熹等人的演绎,形成“理学”,尤其强调“存天理、灭人欲”。为什么“尤须是野史”?因为野史极少甚至没有正史所带有的“钦定”色彩。鲁迅号召青年“要少——或者竟不——看中国书,多看外国书”似乎应该有具体所指,所指似应为儒家正统经典。
 
  五、阅读选择与文化取向
 
  中国传统文化是极为丰富和驳杂的文化流动体,如果为了表述方便不得已将其类化的话,中国传统文化中占据主流和正统地位的大致是儒、释、道三家。而三家之外的其他流派和文化思潮都处在边缘的地位。在这三家之中,最居核心者当然还是儒家。当然这是从文化的意义上,而非从政治的意义上。如果从政治的意义上谈,除了宋朝短暂的时期外,法家在中国王朝社会始终是帝王最为借重的。“儒表法里”,此之谓也。明白了这个问题,我们再回过头来看前述统计就会发现,在鲁迅的阅读选择和知识结构中,正统的文化资源少之又少。而最多的,则是子部杂家、野史笔记。由此我们可以看出鲁迅的知识构成的主要成分,而这种结构的形成与其阅读选择关系极为密切。进而,这种阅读选择的背后,表征的是一种文化理路的选择。
 
  首先,这种选择理路与鲁迅激烈反传统的文化取向互为因果,互相激发。《摩罗诗力说》一文曾言:“中国之治,理想在不撄……性解之出,必竭全力死之”。在这里,鲁迅所讲的虽然是中国封建政治的特点,但是在中国文化和政治合流之后,如董仲舒“罢黜百家,独尊儒术”,中国的某些传统文化便成为国家意识形态的附庸,在本质上也就具有了和封建政治相同的特征——“理想在不撄”。何为不撄?意为不触犯——不触犯国家统治、不触犯礼教礼法。接下来,鲁迅则直接将矛头指向传统文化:中国诗歌是“言志”的,“而后贤立说,乃云持人性情”,对人的性情加以约束。《论语•为政》:“诗三百,一言以蔽之,曰:‘思无邪’”,鲁迅则很清醒地意识到其中的问题,“强以无邪,即非人志”,并言“然厥后文章,乃果辗转不逾此界”。从“发乎情”的《诗经》到“灭人欲”的“程朱理学”再至明清极端的封建统治,其中一脉相承的依然是儒家所强调的那一套“三纲五常”,即顺从,即“不撄”。
 
  《俄文译本〈阿Q正传〉序及著者自序传略》一文,鲁迅就中国传统文化对人性的戕害有过很形象地揭露:
 
  这就是我们古代的聪明人,即所谓圣贤,将人们分为十等,说是高下各不相同。其名目现在虽然不用了,但那鬼魂却依然存在,并且,变本加厉,连一个人的身体也有了等差,使手对于足也不免视为下等的异类。
 
  我们的古人又造出了一种难到可怕的一块一块的文字;但我还并不十分怨恨,因为我觉得他们倒并不是故意的。然而,许多人却不能借此说话了,加以古训所筑成的高墙,更使他们连想也不敢想。现在我们所能听到的不过是几个圣人之徒的意见和道理,为了他们自己;至于百姓,却就默默的生长,萎黄,枯死了,像压在大石底下的草一样,已经有四千年!
 
  古代所谓的圣贤对人的等级的划分,中国文字、古训对人的思想的禁锢,这些在鲁迅眼中都为“毒草”,应该予以拔除。但是面对正统的文化传统地位的根深蒂固,鲁迅则从非正统的传统出发,希望借非主流的传统来撼动正统的地位。
 
  除了明确地批驳拒斥正统经典(鲁迅书话谈及先秦诸子的不及1%,谈儒家经典的则仅约0.06%),鲁迅在其书话中多次提及如《小学大全》《安龙逸史》《闲渔闲闲录》等古代禁书,鲁迅也努力于对木刻、花笺、碑帖、金石之学等传统文艺的搜集和整理,同时也号召青年多看杂书、多看野史,等等(鲁迅书话关于谈中国古籍的约占73%,其中中国古代文人笔记杂述约25%,古代学术著述史部约19%、诗文集约占12%、金石碑帖古代绘画等约占15%,佛经约占2%)。这些都是鲁迅借非正统的传统来挑战正统的举措,基本未跳脱整个传统的范围,只是自身文化体系内部的一种较量。但是,鲁迅大量翻译西方小说、译介西方艺术、思想等(有关域外文化典籍的书话,共约占27%),如《〈一个青年的梦〉译者序》《〈域外小说集〉序》《〈凯绥•珂勒惠支版画选集〉序目》等书话,则无疑是从另外一个文化体系寻找资源来对抗正统文化。其实,无论是对传统中非正统文化的挖掘和提倡,还是大力对西方文化、新学的引进和绍介,都是一种与正统文化相对抗的文化策略选择,这与鲁迅反对传统的文化取向,是互为因果关系的。
 
  第二,边缘的别择,是鲁迅批判传统、变革文化现实的理路。通过鲁迅书话的呈现,我们可以看见一个与新文化运动战将不尽相同的鲁迅。其实,说鲁迅激烈反传统也不完全准确,更准确地说,鲁迅是激烈地反对正统的儒家为核心的那个传统。
 
  如前所述,鲁迅阅读古籍旧书的书话如《谢承〈后汉书〉序》《〈云谷杂记〉跋》《〈鲍远明集〉校记》等可见鲁迅对古书的珍重和敏感;《〈古小说钩沉〉序》《〈小说旧闻钞〉序言》等可以看到鲁迅搜集整理古籍、研究中国古代小说所作的努力;鲁迅也曾花费23年的时间辑校《嵇康集》。如果鲁迅是完全彻底地反对传统,那他的上述之举便与他的意愿相矛盾。《关于翻译(上)》中有鲁迅对待传统的较为明确的态度:“古典的,反动的,观念形态已经很不相同的作品,大抵即不能打动新的青年的心(但自然也要有正确的指示),倒反可以从中学学描写的本领,作者的努力。恰如大块的砒霜,欣赏之余,所得的是知道它杀人的力量和结晶的模样:药物学和矿物学上的知识了”。可见,古典、反动之类的作品虽然和砒霜一样有毒,但是其中却也有些是可学的。虽然其中仍然不离鲁迅一贯戏谑的口吻,但是这戏谑中毕竟留有了余地。这和《文化偏至论》所提倡“内之仍弗失固有之血脉”的观点是相一致的,其中最能体现鲁迅对传统文化客观的态度。
 
  无论是鲁迅多次反对读儒家经典,还是《摩罗诗力说》中对传统诗学的质疑,儒家或者儒者从来不曾在鲁迅作品(不仅仅是书话)中以正面形象出现。孔乙己、陈士成等传统儒士,甚至是《出关》中的孔子,无一不是鲁迅嘲讽的对象。鲁迅甚至直接言明:“孔孟的书我读得最早,最熟,然而倒似乎和我不相干”。因几千年来儒家学说“吃人”的本质,鲁迅对儒教的批判和讽刺便有了历史层面的意味,而关于反对“读经”的几篇书话的集中写作则有了针对现实的意义。1925年7月18日,时任北洋军阀政府司法总长兼教育总长的章士钊于北京复刊《甲寅》周刊,推行“读经救国”,强制规定小学从初小四年级开始读经。《十四年的“读经”》《古书与白话》《读经与读史》等皆是当时所作,因此,这些书话便有了现实针对性。
 
  正如上文所言,鲁迅是运用边缘的资源,突破正统的主流的压制,以实现现时的变革。其实这种举措古来有之,为了对抗封建正统,古代名士们的修仙谈道论禅、醉酒赏花品茶等无一不是寄心于非正统资源。鲁迅的取径,不外如此。当然,传统名士更多是逃避现实,祈求借非正统资源构建一个理想乌托邦,而鲁迅则是视非正统资源为匕首,直刺现实的心脏。我们姑且将这种方法命名为边缘法。边缘法,是文化变革的普遍路径。
 
  与此相对的,另一种路径或者曰求源法,即正本清源。梁漱溟的文化选择,即是如此。《东方学术概观》将神化的孔子还原为一个真实的孔仲尼。梁漱溟严格区别了儒者和孔门之学:儒者所诵之经只不过是经孔子整理而保存下来的“远古祖先的事功学问”,“孔子及其门弟子当时所兢兢讲求的学问”并未在书册文章上。真正的孔门之学是“其自身生活中力争上游的一种学问”,是“人生实践之学”。梁漱溟也将孔门之学和宗教做出了划分:“宗教总是教人信从他们的教诫,而孔子却教人认真地自觉地信自己而行事”,他一直致力于,厘清原始儒家的真面貌,让世人重识孔子的真相,以实现当时的文化变革。
 
  由于儒家学说在中国社会思想中几乎一直占据中心主导地位,所以鲁迅的阅读选择便具有了边缘性。鲁迅阅读选择的边缘性在其书话中也多有反映,其所谈书刊典籍,属怪力乱神者居多。按照古代文体分类,经史子集中,子部占的最多。这种边缘性也导致了对时人阅读的别择性。所以,观鲁迅文,可见他对小品文,尤其是公安竟陵的小品很是不满:
 
  虽说抒写性灵,其实后来仍落了窠臼,不过是“赋得性灵”,照例写出那么一套来。当然也有人豫感到危难,后来是身历了危难的,所以小品文中,有时也夹着感愤,但在文字狱时,都被销毁,劈板了,于是我们所见,就只剩了“天马行空”似的超然的性灵。
 
  这经过清朝检选的“性灵”,到得现在,却刚刚相宜,有明末的洒脱,无清初的所谓“悖谬”,有国时是高人,没国时还不失为逸士。逸士也得有资格,首先即在“超然”,“士”所以超庸奴,“逸”所以超责任:现在的特重明清小品,其实是大有道理,毫不足怪的。
 
  其实,鲁迅所批驳的并不是小品文本身,而是被“销毁”、被“劈板”的只以为强调“性灵”的小品文,而这些“天马行空”似的文字又得到林语堂等人的提倡,并为大众广泛接受。林语堂“不能兴邦,亦不能亡国,只想办一好好的杂志而已”的理念与当时的国际、国内紧张的形势形成某种分离,这自然会令左翼文人群起而攻之。针对小品文缺少关注当下的意味,鲁迅除了专门作文外,其在行文中也常常顺带讽刺,如“自然,这决不及赏玩性灵文字的有趣,然而借此知道一点演成了现在的所谓性灵的历史,却也十分有益的”、“残酷的事实尽有,最好莫如不闻,这才可以保全性灵,也是‘是以君子远庖厨也’的意思”。再如《点句的难》《读书忌》等书话虽然不是主要针对小品文而作,但其中不乏对缺少骨力的所谓的“性灵”文字的嘲讽。林语堂等人提倡的小品文,其实是置身于社会现实之外的理念反映,这倒不失为一种明哲保身之法。但是在鲁迅眼里,林氏等人则不免会被视为阿Q一流,其对小品文的倡导也不免被视为“精神胜利法”的变相。鲁迅对小品文的讽刺,在小品文流行的年代,无疑是主流中的一股清流。
 
  第三,毋庸讳言,这种选择也必然强化了鲁迅对正统文化的疏离与隔膜。鲁迅对传统文化,尤其是以儒家为代表的正统文化的抗拒,使其对包括传统诗学在内的文化,一概持激烈拒斥的态度。比较典型的例子,则是鲁迅、朱光潜的一次论争。由《题未定草(七)》中鲁迅针对朱光潜对钱起“曲终人不见,江上数峰青”两句赏析的批驳,可以看出鲁迅与朱光潜等文化选择的不同。朱光潜说,“爱这两句诗,多少是因为它对于我启示了一种哲学的意蕴”——一种消逝与永恒的美学关系意蕴。相似的,朱光潜对陶渊明、对希腊文学艺术的推崇,是因为它们呈现出“和平静穆”的美感,而朱光潜将这种美感视为“诗的极境”。鲁迅对朱光潜的批驳实则是“选本”问题、“摘句”问题的延伸。鲁迅指出,陶渊明不仅仅只是“静穆”,他也有诸如“刑天舞干戚”类的“金刚怒目”式的风采;至于希腊艺术现今所呈现出来的“静穆”之美,则是“久经风雨,失去了锋棱和光泽的缘故”,早已失去了“热烈”。鲁迅批驳的核心,朱光潜以偏概全,“虚悬了一个‘极境’”。
 
  这并不是一个简单的孰是孰非的问题,肯定或否定任何一方也都不是笔者的任务。探究一下二者立场背后的原因,或许更有意味。鲁迅和朱光潜的相异与冲突,是两人不同的文化选择、不同的美学追求的结果。朱光潜强调的是大多数,是一种趋势的大体呈现,而鲁迅关注的某一篇,是具体的、当下的反映。朱光潜是运用西方的资源去观照传统诗学,发掘传统主流诗学中的合理成分,从而在以新(西)观旧中,建构了古典性。鲁迅则是从传统的别样资源,去烛照传统主流诗学,从而实现对传统主流诗学理念的摧毁,进而在旧观念中获得自身的现代性。关于朱光潜和鲁迅的不同,朱光潜《看戏与演戏——两种人生理想》 一文有形象的区分,虽然这篇文章不是具体针对他们两人进行区别,但是朱光潜对“两种人生理想”(或者说文化选择、美学追求)——“看戏”和“演戏”的辨别很能说明问题。朱光潜说:
 
  世间人有生来是演戏的,也有生来是看戏的。这演与看的分别主要地在如何安顿自我上面见出。演戏要置身局中,时时把“我”抬出来,使我成为推动机器的枢纽,在这世界中产生变化,就在这产生变化上实现自我;看戏要置身局外,时时把“我”搁在旁边,始终维持一个观照者的地位,吸纳这世界中的一切变化,使它们在眼中成为可欣赏的图画,就在这变化图画的欣赏上面实现自我。因为有这个分别,演戏要热要动,看戏要冷要静。
 
  “我们可以明白古希腊人何以把和平静穆看做诗的极境,把诗神阿波罗摆在蔚蓝的山巅,俯瞰众生扰攘,而眉宇间却常如作甜蜜梦,不露一丝被扰动的神色?”看戏者其实就类似诗神阿波罗,“在蔚蓝的山巅,俯瞰众生扰攘”,即“维持一个观照者的地位”。无疑,朱光潜倾心的是“看戏”角色,“尼采讨论希腊悲剧,说它起于阿波罗(日神,象征静观)与狄俄倪索斯(酒神,象征生命的变动)两种精神的会和……其实不但在悲剧,在一切诗也是如此……这两种相反精神同一,于是才有诗。只有狄俄倪索斯的不住的变动(生命)还不够,这变动必须投影于阿波罗的明镜(观照),才现形相。所以诗神毕竟是阿波罗。”至此,我们便不难理解朱光潜追寻“和平静穆”的诗境,认为“艺术的最高境界都不在热烈”。朱光潜强调的是主客体的合一与融通,“置身局外”“要冷要静”。
 
  相反,鲁迅则是“演戏者”,“置身局中”,时刻在追寻自我的价值。鲁迅强调的是主客体的分裂与对峙,这种激烈的姿态,一方面使人深刻,偏激的深刻,另外一方面自然也可能导致对主体文化流脉中的有益成分、合理部分的遮蔽。这种决绝姿态,就个人而言,使他永远不会、也不可能去追慕所谓圆融通脱的澄明之境。他只是不断地冷眼旁观和讽刺批判。作为个体,这种选择是有益的,必要的。但是当这种过于武断决绝,演化为某种群体性的文化思潮和选择姿态,甚至借助某种政治的力量推波助澜的话,从鲁迅的批判到左翼的激进,再到若干年后的极端文化断裂,也并非不存在某种逻辑线索。
 
来源:《社会科学》
作者:赵普光
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