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用“戏剧”的方法打开老舍

用“戏剧”的方法打开老舍
——从小说《离婚》到话剧《老李对爱的幻想》
 
  方旭的名字,近年来逐渐和老舍先生的作品有了密切的联系。作为一位职业演员,他凭借对老舍作品的执着热爱,以体制外的身份和一己之力,陆续将老舍的《我这一辈子》、《猫城记》、《离婚》、《二马》等一系列长、中、短篇小说,包括散文,都搬到了话剧舞台上,以他自己的理解和独到的方式,呈现出了一个个独具“方旭”印记的老舍人物和老舍故事。方旭对于老舍作品的理解和呈现方式,既非完全忠实于原著,也非面目全非的乱改,而是在准确地体悟到了老舍作品的精髓和奥妙的同时,用了属于他自己的独特的“戏剧化”的方式,将它们再度创作出来。展现在舞台上的既是老舍,也非老舍,而是一个读懂他的读者在和他进行了心灵对话之后的绝妙的产物。
 
  以目前方旭改编的五部老舍作品来记(包括《我这一辈子》2011、《猫城记》2014、《老李对爱的幻想》2015、《二马》2016、《老舍赶集》2018),笔者以为,《老李对爱的幻想》(改编自老舍小说《离婚》)一剧,在方旭的老舍改编剧序列中,应该处于非常重要的位置。第一部戏《我这一辈子》以独角戏的形式曝得满堂喝彩,既是剑走偏锋,也是机缘巧合[1],其时他对老舍小说的改编还只是摸着石头过河,并没有形成一些系统性的观点;第二部《猫城记》,从小说原著说,本就是老舍较为“出格”的一部创作,超现实的题材,怪异的荒诞,毫无保留的嘲讽,远远超离了老舍一向以老北京作为审美对象的写作趣味,方旭勉为其难改编此剧,很难说是否能回复到老舍创作的本来旨意。直到改编了老舍生前最为钟爱的小说《离婚》,方旭无论是在整体的改编理念,还是具体的舞台表现、布景设计、灯光音乐等,真正地找到了自己和老舍作品相契合的那个“魂儿”,那种最佳的表达和呈现老舍的方法。
 
  一、“喜剧”还是“悲剧”?
 
  1933年8月,上海良友图书印刷公司出版了老舍的长篇小说《离婚》。这部小说可以称得上是老舍创作生涯中的神来之笔,在经历了《大明湖》和《猫城记》不算成功的艺术探索之后,它“几乎是忽然来到而马上成个‘样儿’的”[2],对此老舍颇为得意,并以为它的成功就在于它“返归幽默”的同时又“求救于北平”。“求救于北平”,让老舍对1930年代的老北平的人、事、风土习俗、人情世故拿捏得精准而松弛,而“返归幽默”,则意味着老舍收敛了以往“跳脱肆畅”的闹剧笔法,把幽默“看住了”,对里面的诸多人物给予了程度不一的、既犀利又不失圆润的讽刺。王德威曾指出,在老舍的创作中,虽然以《老张的哲学》为代表的闹剧风格越来越少,“煽情悲喜剧”成为他“叙事中的永续动力”,但是“煽情悲喜剧”之所以成为可能,“也正因为其中包含闹剧的因数”[3]。这段评述指示出老舍小说善于融合悲剧和喜剧的杂糅性的特质。在《离婚》中,闹剧的成分被适当地控制住了(但在某些类似丑角人物的身上比如张天真,仍旧可以见出这种夸张戏谑的笔法),代之以温和圆润的幽默(比如对于张大哥),同时小说的结尾部分凸显出了悲剧性的结局。被视为“科员中的怪物”的老李,非但没有离成婚,反而带了家眷和丁二爷离开了北平和衙门,回到了乡下。张大哥最后的一句“老李不久就得跑回来,你们看着吧!他还能忘了北平跟衙门”,却彻底颠覆了之前老李所有的抗争和努力(尽管他的抗争看起来是那么地脆弱)。老李从最初有心反抗庸俗虚假的社会制度和文化习俗,到最后落得了一个自我放逐的结果,而那些本应该反省的庸碌大众们却仍旧沉迷在那一口黑漆漆的“酱缸”中自鸣得意。老李就好像陷落在了“无物之阵”中,左冲右突,不得要领,最终败下阵来。直到小说结束,老舍也没有点明到底是什么造成了这样荒谬而虚妄的结局,就像老李临到最后也不清楚这个无聊的世界到底有没有真的“诗意”。也正是这一点让看起来走的是写实主义路数的《离婚》多少呈现出了某种“虚应”的色彩,也让小说里的那个世界变得五味杂陈、亦真似幻,就如同那个被老李再三提到的词——“恍惚”。
 
  笔者以为,正是这样一个词,让编剧兼导演的方旭找到了将小说搬上话剧舞台的钥匙。他给这部话剧取名为《老李对爱的幻想》(以下简称《老李》),其实是源于《离婚》这部小说在1940年代的英译本的名字。事实上,“幻想”一词远比实打实的“离婚”二字,更符合这本小说内蕴的复杂性,这一剧名从某种程度上就可以看做是方旭是对老舍原作的致意。
 
  话剧甫一开始,老李的扮演者就走到观众中间,问到“您恍惚吗?……您恍惚吗?……您一天恍惚几次?……你每次恍惚多长时间……”,在和观众有了几句即兴对话之后,老李随即走上台以独白的形式表达他为什么“恍惚”的原因——“要追求一点‘诗意’”,这种做法既是为了拉近观众和舞台的距离,更是一种点题,向观众们预告了这样一个恍惚的主人公和同样恍惚不定的世界。
 
  舞台的布景、灯光乃至音乐,无一不在验证着这样的效果。改编老舍先生的戏,方旭一直走的是极简主义路线,舞台的中间是由几条似明又暗、从天而降的灰色幔帐隔出来的几个空间,幔帐根根分明的线路,像极了鸟笼的围栏,舞台的天幕上吊着一根瘦骨嶙峋的枯枝,随着光影忽明忽暗,一切都显得那样枯索、乏味。舞台的左边杂乱地堆放着裹着花花绿绿绸缎的礼品包裹和一架鸟笼,右手边则是一条木凳上摆放着的几摞书,一左一右的安排也显示了老李代表的诗意世界和张大哥们代表的庸俗的常识世界的沟壑。有意味的是那个鸟笼的设置,在1981年人民文学出版社出版的《离婚》版本中,封面就采用了一个笼门被打开的鸟笼意象,几只鸟站在笼门口交头接耳。而在这部戏的宣传海报上,方旭同样采取了这样一个鸟笼的意象,所不同的是出现了一个灰色的鸟的轮廓正在向高空飞腾,而另一只相对写实的鸟则在鸟笼门口仰天观望,这也正是老李恍惚而分裂的精神世界的一种写照。
 
  这种舞台布景,没有了京味儿话剧惯有的“天棚鱼缸石榴树”等既定的民俗符号,而是用一种近乎抽象画般的布景元素和调度恰当的灯光效果,呈现一种无聊、沉闷、乏味的气氛。音乐的使用上采取了京胡和中阮(或者笛箫)的搭配,京胡是典型的京味儿元素,嘹亮、刚劲,配上中阮或者笛箫的圆润、清幽的音色,也契合了悲喜杂糅的情节。值得一提的是,在整部剧的开场和结尾,中阮都弹奏了一曲李叔同的《送别》,这首家喻户晓的曲子既能迅速地让观众进入到一种悠远的年代感中,同时也和老李刚出场时念叨的“恍惚”一样,奠定了整部剧的感伤、怅惘的基调。
 
  方旭对这部戏悲剧性的理解,更体现在了他对主要人物的塑造上。《离婚》写的是北平财政所的一帮科员和家眷们浑浑噩噩的生活,将近二十号人,或多或少在小说里都有几句对白,但是到了方旭的舞台上,这些人物绝大部分被减省去了,整个舞台只有两个主要演员,分别饰演老李、张大哥和小赵。作为主要人物的老李,我们将在下文中着重讨论。张大哥在小说原作中,是一个比较复杂的人物。他身上凝聚着老北平文化的所有优点和缺点,体面、热心、长于交际、懂得一切生活的常识和趣味,但同时他也是“熟透了”的北平文化的代表,圆滑、敷衍、懦弱、毫无原则地妥协,“他的生命就是瞎热闹一回,热闹而没有任何意义”。对于这样一个“老中国的子民”,老舍是最熟悉不过的了,他几乎天天能见到“他”,甚至羡慕“他的气度和服装”[4],正是在这个意义上,老舍对张大哥的处理,并非完全地戏谑调笑,而是含着一种既自得又自审的意味。及至张天真被抓,张大哥惯用的托人情的“常识”显出了无效,这时候老舍笔下的张大哥甚至表现出了少有的悲恸和绝望(尽管这种绝望最终表现出来也是一种压抑自我的妥协),比如在写到天真被抓后张大哥噩梦方醒后的那节,他对自己是“骡车”,小赵是“飞机”的喟叹等,这些复杂处都被方旭一一捕获,并用他特殊的方式呈现在舞台上。
 
  于是,我们看到了陷入绝境后的张大哥和同样绝望的老李双双出现在了舞台上,老李位于近台,张大哥瘫坐在椅子上,位于帷幔之后。两人随着追光的不时变换,以独白的形式分别诉说着内心的郁结、不甘和恍惚。巧妙的是,两人虽然在小说里是处在不同的时空各抒怀抱,但舞台上的这种演出形式却强化了他们遥相呼应的一致性,两人的一先一后的台词在内容上颇具联系,比如张大哥说完了吴先生邱先生在看自己的笑话,“他们笑我,他们看不起我”,老李就接着说“我真看不起我自己”,张大哥仰天长叹了“为什么?不明白,什么也不明白!”老李就接着抒发:“不明白,什么也不明白!读书,到现在也不明白为什么要读书”。这种近似于回环的修辞方式,让两人的情绪变得如此同调,既让舞台上的绝望气氛变得直观而整一,也向观众昭示了张大哥和老李这两类似乎完全处在对峙位置的人物(前者代表了陈腐社会习俗和常识的结晶,后者则代表了对其进行反思和挑战的一类)的某种趋同。
 
  甚至连同小赵这一人物,当他在舞台上以独白的方式也说出了“我有些恍惚”的台词时,作为观众就不能不对对这样一种近乎于群体性的情绪表示关注,近而引起共鸣。事实上在这一点上,方旭的改编也是延续了老舍小说的思路。小说中老舍并没有把小赵塑造成彻头彻尾的恶棍,当他遇见了张秀真,他居然“有一点为难”,不愿对她下手,而想着和她郎才女貌,洞房花烛,继而想到变成另一个张大哥没什么出息,但“人心总是肉长的”,秀真姑娘成了他的软肋,“他非常奇怪的发现了自己身上有种比猫捕鼠玄虚一些的东西”,感觉自己“像小绿蝇似的在蛛网上挣扎”,“他不认识了自己”。小赵这段微妙的内心活动,已经凸显出隐含作者老舍在处理这个人物时所抱定的态度,即写出每一个人物人性深处的复杂性,就连小赵这样一个“坏人”也应如此,这也印证老舍曾经表达过的他看待世间世事的一种看似无奈实则通透的态度——“我恨坏人,可是坏人也有好处;我爱好人,而好人也有缺点。”[5]。
方旭显然了然于老舍这种对芸芸众生的心怀同情,在他的舞台上,老李“恍惚”于追求空灵“诗意”和屈从庸俗尘世之间举棋不定,张大哥“恍惚”于传统礼俗社会的常识原则在现代国家机器面前的格格不入,小赵则“恍惚”于个人欲望和爱情责任之间的难以辨明。从戏剧冲突的角度来说,这三个人物的关系不仅构成了紧张的情节冲突,更有着截然相对的性格冲突,但这三个人却在“恍惚”的问题上达成了一致。笔者以为,三人的同声相契,其实表达出的是编导方旭的深在用意,即人和人虽各有不同,但又都有一种相通的人性弱点,即有限的自我认知和人性的复杂性之间的无法调和,以及人性在社会制度与陈规的规训和异化之下的无能为力。而这一点,显然直接源于方旭对《离婚》这部小说悲剧底蕴的理解、认同和接续上。
 
  二、从情节冲突到心理冲突
 
  平心而论,如果按照一般话剧所追求的时间的集中性、心理的紧张性和剧情的曲折性来看,将小说《离婚》改编成话剧几乎不太可能,因为它的几条情节线索,都不足以为“离婚”这一本该成为核心的戏剧冲突服务。对此作为编导的方旭非常清楚,他曾提到老舍的作品有个特点,不以讲故事见长,而是塑造人物。他的故事不属于大开大合,有时候故事性很淡。这样的文学作品上舞台是有难度的,因为戏剧需要冲突[6]。方旭的办法则是将一般话剧舞台上的由动作、语言推动的情节冲突,演化为了一种心理冲突,并用了一种非常“方旭式”的方式表现出来。
 
  之所以称为“方旭式”,要源于他改编的第一部老舍小说《我这一辈子》。全剧是一出独角戏,整个舞台都是由方旭一人饰演的巡警的独白撑起来,巡警一生的起转跌落和当时同样跌宕混乱的社会变动,也统统由这一个角色表达出来,因此他既是剧情的介绍者和推动者,也是情节的亲历者和追述者,很多时候,当剧情的推进是以人物独白的方式呈现出来时,故事就成了一种带着人物立场和眼光的叙说,这种改编方式对于《我这一辈子》这部第一人称叙事的小人物自传来说,无疑是非常恰切的。
 
  在改编小说《离婚》时,方旭显然有意延续了这种独白手法,并且根据《离婚》的特点,在原有的基础上进行了新的创造,将一人独白转化为特殊的“一人双声”的对白。这主要体现在全戏的核心人物老李的塑造上。我们看到在舞台上经常会出现两个老李,一个处在近台,一个处在帷幔之后,一问一答,一清醒一恍惚,将老李缠绕纠结、进退两难的情绪呈现得淋漓尽致,比如两个老李同台出场的第一幕:
 
  老李(甲)诗意和实际之间到底相差有多远……
  老李(乙):到底是诗意?还是实际……
  老李(甲):你说什么?
  老李(乙):你是谁?
  老李(甲):诗意……不……不,我是老李。
  老李(乙):你一心想要一点诗意,可到底还是要面对实际……
  老李(甲):诗意?实际?
  老李(乙):有些恍惚对吧,你以为你是个哲学家,是个革命家,心怀理想,可以追求些个诗意。可实际,你不过就是财政所的二等科员,一个乡下小脚女人的丈夫,一对儿红袄绿裤子孩子的家长!你得调教你的女人,教育你的孩子,为他们挣钱!奔命!你不愿面对这一切,所以你恍惚!
  老李(甲):别说了!别说了!我真的恍惚了!
 
  这段对话中,老李乙俨然老李甲的另一个“分身”,也是“分声”,如果说老李甲一心要挣脱俗世现实的“常识”世界,追求一种“神秘”和“诗意”的独特的生命体验,类似于弗洛伊德所说的代表欲望和满足感的“本我”,老李乙则发挥了“超我”的审视和批判功能,他冷静而现实,把老李甲心里回旋的那些是要“诗意”还是要“实际”的困惑一一点明,让他不想面对,但也无法不面对,面对了之后仍旧无法可想,这种形象化处理活化出了一个内心极度分裂的老李形象。除了这种一问一答的关系之外,两个老李还会以同一叙事角度对某件事情发表评论,比如当李太太在华泰西餐厅出丑,老李大醉方醒,舞台上再次出现了两个老李,老李乙开始在近台处以醉态的方式哭诉着内心的郁闷,老李甲则在在稍远的帷幕之后清醒地看着这个痛苦不堪的自己,并时时加以补充:
 
  老李(乙):这场玩笑,第一个得胜的是小赵,第二个是张大哥。为什么张大哥不直接拦阻小赵?或是当场鼓动我和小赵,嘴是嘴,眼是眼的干!张大哥怎么会那么办!他承认小赵是对的,即使不太有分寸。他承认李太太是该被人戏弄的,不过别太过火。任凭小赵戏弄英她妈,而从中用好象很圣明的方法给她排解,好叫她受尽嘲笑,这是张大哥的办法!是他叫我接来的家眷!
  老李(甲):张大哥不敢得罪任何人,可是——你自己呢?
  老李(甲,从景片后走出):根本是和他一个模子刻出来的!你自己总觉得比张大哥高明,其实你比他还不济!假如有人戏弄张大嫂?张大哥也许有种不得罪人的办法替她解围。  老李你呢?没有任何办法!
  老李(乙):小赵是什么东西?可是你竟自不敢得罪他。
  老李(甲):小赵替狗一样的社会拍活动电影,你自己还老老实实的给他作演员!
  老李(乙):还说什么诗意!……
  老李(甲、乙):理想!革命!浪漫!自由!打倒无聊的社会习俗!哈,哈!哈!
 
  到最后,清醒的老李甲和醉态的老李乙同时出现在近台上,两人一起发声,嘲弄自己对于理想和诗意生活的追求。不论是互相辩驳,还是彼此呼应,两个老李的声音都构成了类似巴赫金界定的“双声语”的模式。巴赫金在分析陀思妥耶夫斯基的《穷人》时指出,双声语的本质就是“两种意识、两种观点、两种评价在一个意识和语言的每一个成分中的交错和交锋,亦即不同声音在每一个因素中交锋”[7],它们之间的关系由于或赞同、或反驳、或补充,而构成对话性的关系,从而彰显人物内心世界的多维度和复杂性。老李在小说中的大段内心独白,充满了不断的自我肯定和自我否定,具有明显的人格分裂的特质,方旭的话剧则借助直观的人物“分身”,让小说的这种“双声语”模式昭然若揭,更让老李性格的复杂性彰显得分外鲜明。
 
  同时以上这两段台词,在小说中几乎句句都有所本,但基本上都是以老李潜在的内心活动的方式出现。事实上老李忧虑而丰富的内心活动一直贯穿了整部小说,而且由于老舍在表现老李的内心活动时,几乎很少使用“老李想”“他想”之类的提示语和冒号引号之类的标点符号,而是直接从第三人称叙事过渡到了第一人称独白,这种近似于“自由转述体”[8]的手法,在实际的阅读效果中造成了小说的叙述性语言和人物语言的界限模糊,叙述人似乎和老李一起沉浸在大段大段的“内心戏”中无法自拔,甚至在某种程度上延宕了几条外在情节线索(包括老李要离婚,老李救天真等)的发展节奏。比如老李上面的那段埋怨张大哥台词在小说中就是这样过渡的:
 
  “老李恨小赵不似张大哥那么深。对小赵,他只恨自己为什么不当场叫他吃点亏,受点教训。对张大哥,他没办法。这场玩笑,第一个得胜的是小赵,第二个是张大哥。看张大哥多么细心圆到,处处替李太太解围,其实处处是替小赵完成这个玩笑。为什么张大哥不直接的阻拦小赵?或是当场鼓动我或太太和小赵,嘴是嘴,眼是眼?……”
 
  从开头到“他没办法”,都是第三人称全知全能叙述,在此之后则完全进入到老李的内心独白中,人称也由原来的“他”直接过渡到了“我”,其间并没有任何提示语或者标点符号的标志。这种处理明显要比加上“老李想:‘’”的格式更加不着痕迹,故事之外的叙述人好像失去了自己的立场,听凭故事中的老李在那里诉说内心的愤怒。笔者以为,老舍这样处理自然有他的考量,一方面老李在小说中本来就是一个敏于思而讷于言的人(小说里多次写到老李不懂交际的艺术,“不会说话”),想的比做的多,另一方面,这种模糊了故事外的叙述人和故事中的人物语言的手法,让人物的心理活动的推进减少了标点符号和人称转换,变得更加顺理成章,叙述人似乎也从高高在上的全知全能,降到了人物角色的立场上,在实际的阅读中也让读者对于人物的心理活动产生更多的认同感。
 
  方旭显然领会了老舍的这番良苦用心,“一人双声”的形式,不仅让老李呈现出其性格与人格的分裂性、复杂性,在全戏的其他一些场合,两个老李还轮流承担起小说中叙述人的语言,让叙述人和老李直接合体。以华泰西餐厅的那场戏为例,这一情节在小说中出场说话人物不下十人,但在方旭的戏里,只用了老李和小赵两个人物。小说中的老李被小赵突然袭击式地接出太太和孩子的手段打蒙了,在饭局上几乎说不出一句话,叙述人也没有跳进老李的内心世界进行转述,因此小说中的老李只是一个“脸色焦黄”、“头上冒汗”、行为局促的被戏弄者的形象。而到了舞台上,老李既是事件的亲历者,也是事件的追述者,负责以回忆的视角来回溯整个事件。在这个过程中,他不无哀怨地检视着自己当时的行为:“早就该矫正她的鞠躬姿式,教给她几句该说的话,还没来得及……其实我也是觉着没这个必要”,“一边说不喝,一边直直的站起来,用手拢着杯子。我真想说‘坐下!’可嘴就是张不开”,这些都可以理解为老李的另一种形式的自我反省。另一方面,舞台上的老李还直接使用了小说中叙述人的语言交待当时的情境:“英儿她妈围着那天在东安市场新买的围巾,围得特别的紧;穿着那件从乡下来时新做的蓝棉袍,没沿边,肥得能套俩人。她看看大家,看看我,莫名其妙。”小说的原文则是:“李太太的新围巾还围着,围得特别紧;还穿着那件蓝棉袍,没沿边,而且太肥。她看着大家,看看老李,莫名其妙。”可以看到,除了把“李太太”变成了老李口中的“英儿他妈”和第三人称到第一人称的必要调整,小说到话剧几乎没有什么变化,将叙述人的语言直接转接到老李的角色上也没有见出任何不协调,这里的处理体现了编导方旭对于二者在这一情节中立场合一的认同。其实在小说的很多处,叙述人和老李之间都处在一种可以互相置换的位置,全知全能的叙述人对老李内心世界的无所不在的洞悉,以及不着痕迹的呈现,都在在提示读者们隐含作者老舍对于老李感同身受的同情态度。在这一点上,方旭的处理和老舍写老李的那点心机合拍了。
 
  正因为这种对于老舍创作心态的细致入微的洞察,方旭对于老李这个人物的塑造,才能深得《离婚》这部小说的真正旨意。借助于“一人双声”的处理,方旭不仅让老李挣扎在“诗意”和“实际”,“本我”和“超我”之间的痛苦纠结,变得更加有层次和起伏感,也让他的忧郁及对忧郁的有意识的勘探,具有了现代人的自我拷问的形式和悲剧性的力量。当空旷昏暗的舞台上,落寞的老李们被追光笼罩,用大段的抒情诗般的文字抒发着内心的纠葛和恍惚,同时互相诘问和辩驳着人生的郁结与苦恼,我们俨然看到了那个纠结着“生存还是毁灭”的哈姆雷特的忧郁者的形象的复生。而哈姆雷特这个人物,一向都是老舍的心中私淑。除了老李,包括《二马》中的马威、《新韩穆列德》里的田列德、《归去来兮》里的乔仁山、《四世同堂》里的祁瑞宣,都可以列入这个形象谱系中,他们无一例外都具有敏感多思、优柔寡断,在现代与传统,理想与现实,“诗意”和“实际”之间分裂又徘徊。可以说,老李的舞台形象,正是借助了“方旭式”的艺术呈现方式,才回到了《离婚》这部小说本身,同时也能沟通当下,放诸广远。
 
  三、回到“戏剧”本身
 
  近年来将老舍的小说搬到话剧舞台上,方旭并非头一家,比较有代表性的比如田沁鑫导演的《四世同堂》(2010)、林兆华导演的《老舍五则》(2010)等都有着不错的口碑和市场。相比较田沁鑫走写实主义路线力图回复老北京胡同风情的“京味儿”,贯穿起老舍五部短篇小说的林兆华则希望借舞台的写意和自由开掘出属于他自己的独立的“第二主题”[9],方旭的老舍小说改编应该是似乎是介于二者之间的,从情节上说,他如实复原了小说《离婚》的主要情节线索和叙事语言,从删繁就简的舞台表现方式,他走的又是写意的路数,但是若论对老舍作品的体悟、揣摩、理解之深、之细、之准,非方旭的话剧莫属。究其原因,笔者以为,方旭自身的戏剧理念和老舍作品特质之间正相契合是重要原因。
 
  但凡改编老舍的作品,都会突出“京味儿”的特色,但是和坊间很多号称京味儿戏的表现不同,方旭对老舍京味儿的体会,并不是那种民俗学意义上的胡同、四合院等象征性符号,而是一种由人和城之间建立起来的融入血脉的精神联系,和由此滋养出的一种独特的人生态度与眼光。就像老舍写于1936年的那篇《想北平》说的,“我的最初的知识与印象都得自北平,它是在我的血里,我的性格与脾气里有许多地方是这古城所赐给的”,老舍性格中的“外圆内方”的特点,特别是他看取人物“笑骂,而又不赶尽杀绝”[10]的含泪带笑的眼光,都和北平这座城市几百年来忧患起伏的发展历史息息相通,这造就了他在作品中对北平和北平人的复杂态度,融合了眷恋、欣赏、同情、批判、悲悯等诸多情味,它甚至成为氤氲在老舍所有作品中的一种内在底蕴和情调。
 
  自幼成长在北京胡同的方旭,熟稔于老北京城的风度、气质,在老舍的作品中他找到了如遇旧识的感觉,他觉得老舍写的人物都是他身边的真实的人,“接地气,不矫情”。在《老李》剧中,我们看到的是一干人等,皆陷入到了一种程度不等的“恍惚”——或者说精神困惑中,老李如此,张大哥和小赵亦复如此,他们都不是绝对的好人或者坏人,方旭对这些人物的塑造,显然和老舍写这些人物的态度如出一辙。特别是他在处理整部剧的基调时,选择的不是写实主义的路线,而是一种写意的、抒情性的风格,这一点既暗合了小说《离婚》对芸芸众生形而上的精神世界和人性弱点的拷问,也呼应了在这背后的老舍的悲悯情怀。于是我们看到,整部剧几乎都是被“语言”而非“动作”呈现出来的,其间贯穿了老李的独白、老李甲和老李乙的对白、老李和老张的对白、老李和小赵的对白,语言成了展示精神世界的重要媒介。黑格尔曾经把戏剧看做是“诗乃至一般艺术的最高层”,“戏剧体诗应该是史诗的原则和抒情诗的原则经过调解(互相转化)的统一”[11]。他认为,当戏剧表现完整的动作情节和客观存在的历史内容时,它带有史诗的客观叙事性,但它展现的那些动作和情节,充满着冲突的情境,皆源于人的内心世界,是立体化了的人的目的和情欲,这时它又带有抒情诗的主观抒情性。《老李》剧中,带有抒情诗特色的语言取代了激烈的动作和情节,语言成为展现人物内心冲突和欲望的主要载体,整部剧也由客观叙事性向主观抒情性倾斜。当那首李叔同的《送别》首尾呼应地响起,老舍京味儿中的那种追忆、怅惘、悼惋、悲悯等杂糅在一处的情绪再度被召唤出来,更加凸显了整部剧的抒情诗风格。方旭虽然没有言明,但这种抒情性的戏剧风格,会让我们联想到上个世纪八十年代以来影响了中国戏剧界的西方象征主义戏剧的理念。比利时的象征主义剧作家梅特林克就曾提出,戏剧应该表现那种看不见的,没有动作的生活,让戏更加内心化和散文化,因为这是一种更加深邃的、更富于人性和更具有普遍性的生活[12]。从某种程度上说,方旭对《老李》剧的抒情性的强调,正好帮助揭开了老舍在《离婚》中欲说还休的那层面纱,借着写实主义的笔墨而进行的人类精神世界和人性复杂性的形而上的探问,从而让该剧更具有了更加深广的艺术涵量。
 
  方旭的戏剧理念还表现在他对“戏剧”本身意义的追求上,而这一点也和他对老舍作品的理解息息相关。在一次访谈中,他曾经说老舍一辈子最重要的身份是老师,而非职业作家,他希望通过作品达到一种教育的作用来影响国家和民族[13]。这种借小说实现教育大众的目的和方旭作为一个演员对于戏剧的功能的认识高度合拍。在方旭看来,“戏剧的诞生不是为观感刺激的,最古老的起源跟宗教有关,要回到原点,要对人的精神层面有益处”[14]。因此他在改编时,在人物选择、舞美灯效等方面的极简原则,都是为了删除掉这些外在的装饰性的东西,只留下演员和观众来恢复戏剧的本来面目,从而引起人们的思考。这一观点和波兰导演耶日·格洛托夫斯基提出著名的“质朴戏剧”的概念颇为接近。格氏认为,没有化妆、布景、隔离的表演区、灯光和音效,戏剧是能够存在的,但是如果没有演员和观众中间感性的、直接的、活生生的交流关系,戏剧是不能存在的。有意思的是,他一方面强调“演员个人的表演技术是戏剧艺术的核心”[15],另一方面又对戏剧的基础——文学持反对的态度,只强调表演技术。相比之下,方旭的回到戏剧本身,不仅看中的是演员和观众的直接情感交流,还包括则对戏剧的根本——戏剧文学的重视,进而言之就是对老舍原著精神的倚重和通透领会上。在他看来,老舍的作品一点也没有和我们这个时代脱节,反而很多时候都在点醒着当下的人们。
 
  《老李》一剧虽然沿用了很多老舍原著中的语言,但也有不少是方旭后来的再度创作,有意思的是这种创作和老舍的原意居然毫不违逆,反而非常协调,不着痕迹。最典型的比如“科员”到“磕圆”的引申。小说中老李苦闷于机关衙门对于人性的压制和扭曲,看衙门的“黑大门好像一张吐着凉气的大嘴,天天早晨等着吞食那一群小官僚”,在舞台上,老李不但看到了这张大嘴,还多次抒发着自己作为一位科员被“磕圆”的感叹。从“科员”到“磕圆”,这其中不仅有京味儿语言层面的巧妙联通,还有的是现代人独特的个体生命体验,被体制化、科层化的社会结构单位不断被磨平和侵蚀的可悲过程。点明了这一点,方旭就找到了老舍的《离婚》和台下的观众们同声相契的“点”,再加上后面的“生活就是低头挣钱,养活家!为了一家四口的那点嚼裹,为了每个月的房租!为了能早点攒够八环外一套两居室的首付!谁,谁能不被科员呢?!”的台词,台下这些被都市生活压得喘不过气来的观众们立刻对老李有了感同身受的共鸣,反观自己,谁人能不科员,谁人又不是老李呢?整部剧的台上台下,演员和观众之间情感呼应的效果已然实现。
 
  对“戏剧”本意的恢复,还表现在方旭在很多细节上对于中国古典戏剧和其他戏剧艺术的理念和元素的借用。他曾经表示非常欣赏林兆华导演在《老舍五则》中所使用的写意式的表现手法,能让人产生很多的想象空间[16]。林兆华对于话剧舞台时空自由的追求,源于他对中国古典戏剧虚拟性时空的重新体认,方旭显然接续了林兆华的这种思路,在汲取了中国古典戏剧虚拟性地拟构时空的基础上又进行了新的创造,比如《老李》剧中舞台布景的设置,融合了虚实相应、音乐和灯光对于场景转换的提示等手法,都能体现出当代话剧元素的特点。值得一提的还有方旭在剧中对于女性角色的虚拟化处理,小说中对这帮科员的女眷们的描写各有特色,但在话剧中统统略去,采用不同的鸟声来替代不同的女性角色,其实这种对角色的虚拟化处理在独角戏《我这一辈子中》就已经开始,有评论者就曾指出这种角色的虚拟性是借鉴了独角戏和默剧的艺术元素[17]。
 
  除此之外,方旭还借用了不少传统曲艺的元素。比如除了老李的“一人双声”之外,老李和张大哥,老李和小赵之间也经常会有对白。以老李和张大哥在开场部分的一段对白为例:
 
  老李(甲):据张大哥看,除了北平人都是乡下。天津、汉口、上海,连巴黎、伦敦都算在内。
  张大哥:通!通!是乡下。
  老李(甲):张大哥知道的山是……
  张大哥:西山。
  老李(甲):最远的旅行……
  张大哥:我出过永定门。
  老李(甲):可是他晓得九江出磁,苏杭出丝,青岛在山东……
  张大哥:山东人都在北平开肉铺。
  老李(甲):他没看见过海。
   张大哥:谁说的?我出门往东溜达两步往南一捎头儿——什刹海!所以说世界的中心是北平。

  这段对白在小说原作中是以叙述人的第三人称口吻叙述的,到了舞台上,方旭将其处理为老李和张大哥的对白形式,但它又不是普通意义上的对白,而是有点类似相声中的捧哏和逗哏的形式,张大哥的自以为是正好暗合了逗哏所需要的那种“独、霸、狠”的特质,而老李实际上承担了原来第三人称叙述者的语言,老李的平静、淡定则反衬出张大哥作为皇城根儿下帝国子民的优越感。这种处理,一方面可以让单纯的叙述性语言变得不再单调,有较好的舞台效果,另一方面通过老李的形象,也能让小说原作中叙述人对张大哥的微讽态度昭然若揭。同样的处理也见之于老李和小赵的部分对白中。这些都可以看做是方旭利用“戏剧”的形式对小说《离婚》内蕴进行的新的开掘。
 
  结语
 
  虽然老舍作品中的语言,都是以流畅俗白的京味儿口语为基础,且几乎都是可以拿来直接诵读的,但在将其搬到话剧舞台的过程中,京味儿语言连同那些民俗化的符号似乎成了辨识老舍作品唯一的(某种程度上也是已经程式化了的)美学标志,而老舍作品中潜隐的精神内核往往被忽略掉了。正如有学者在看完了田沁鑫导演的话剧《四世同堂》之后曾感叹说,“导演与演员,专注于故事与人物性格者多,体味原作者的普渡众生的慈悲有限”[18],这句评价其实也揭示了当下很多改编老舍作品的话剧的症结所在。
 
  《老李对爱的幻想》之所以在其老舍改编剧中的序列中意义特殊,就在于作为舞台艺术的《老李》和作为小说的《离婚》在精神气质上达到了难得的高度契合,这一点既源于作为编导的方旭对于老舍作品的“同情之理解”的态度,也和他回到“戏剧”本身的戏剧观密不可分。方旭的改编,既体现了他对小说原著内涵的精准把握,同时也通过带有他个人印记的“戏剧化”的方式将这部小说的复杂内涵再度开掘和深化,包括他对整部剧写意和抒情诗风格的确立,对老李“一人双声”的角色设计,以及与当下社会现状的勾连等。小说《离婚》成全了舞台上《老李》的成功,同时《老李》一剧又在当下的时代文化语境中再度成功“复活”和诠释了这部小说,让《离婚》凸显出了超越于时代社会之上的普泛性的意义和价值。
 
  注释:

  [1] 2010年正逢北京东城区要筹办一个“国际独角戏戏剧节”,方旭想到了把老舍的小说《我这一辈子》改编成独角戏,直至第二年“南锣鼓巷戏剧节”上,方旭才真正上演了独角戏版的《我这一辈子》。
  [2] 老舍:《我怎样写<离婚>》,《老牛破车》,人间书屋,1941,第52页。
  [3] 王德威:《茅盾,老舍,沈从文:写实主义与现代中国小说》,台北麦田城邦文化出版,2009,第173页。
  [4] 老舍:《我怎样写<离婚>》,《老牛破车》,人间书屋,1941,第52页。
  [5] 老舍:《我怎样写<老张的哲学>》,《老牛破车》,人间书屋,1941,第7-8页。
  [6]吕萌:《话剧<二马>诞生记》,
  https://www.jiemian.com/article/985342.html?open_source=weibo_search.
  [7] 巴赫金:《陀思妥耶夫斯基诗学问题》,三联书店,1992,第287-288页。
  [8] 刘禾在讨论《骆驼祥子》时较早提出了“自由转述体”的概念。她认为,老舍在塑造祥子丰富的内心活动时,拆除了直接引语和间接引语之间的界限,不借用标点和人称转换,叙述人仍旧可以借助人物的口吻刷花,从而用一种近于“透明”的方式呈现出了祥子的内心世界,参见刘禾:《语际书写:现代思想史写作批判纲要》,上海三联书店,1999,第118-119页。笔者认为,相比较祥子,老舍在展现老李的内心活动时,则使用了间接引语和直接引语杂糅的“半自由转述体”的方式,间接引语中的“他”和直接引语中的“我”,没有任何过渡地糅合在了一起,叙述效果上也非常自然。
  [9] 林兆华:《戏剧的生命力》,《文艺研究》,2001年第3期。
  [10] 老舍:《我怎样写<老张的哲学>》,《老牛破车》,人间书屋,1941,第5页。
  [11] 黑格尔:《美学》第三卷下册,朱光潜译,商务印书馆,1981,第242页。
  [12](比利时)莫里斯·梅特林克:《日常生活中的悲剧》,《外国现代剧作家论剧作》,中国社会科学出版社,1982,第35-42页。
  [13] 吕彦妮:《天底下所有演老舍的戏里,我第一喜欢石挥,第二喜欢于是之,然后便是他》,微信公众号“吕彦妮”。[14] 《访谈方旭》,《二十一世纪商业评论》,2015年第9期,第112页。
  [15] (波兰)耶日·格洛托夫斯基:《迈向质朴戏剧》,中国戏剧出版社,1984,第5页。
  [16] 《访谈方旭:这个世界需要一点死心眼》,《云端》,2017年12期。
  [17] 张杭:《中国话剧的现实性思考——以老舍的戏剧改编为例》,2018年第5期。
  [18] 孙郁:《老舍的真魂》,《群言》,2013年第9期。
 
  来源:《中国现代文学研究丛刊》
  作者:凤媛  
 
http://www.chinawriter.com.cn/n1/2020/0622/c404064-31754618.html